在今天看来，吴晋时期魂瓶的制作工艺水平与观赏性远不及明清时期的瓷器，但在三国两晋时期，魂瓶的制作工艺己是当时瓷器制作的最高水平。不仅如此，为了使其造型更具艺术性，人们在制作时，汲取了一些建筑美学元素。

                  浏家港陵塔,上海公墓

    本文第二章内容中，在论述“熊”的形象时，例举了现藏于浙江省博物馆的一件西晋太康八年的魂瓶，该件魂瓶上就巧妙地利用“熊”的形象作为楼阁的支撑柱，使其在视觉效果上更富有艺术气息。除此之外，现藏于浙江省湖州市博物馆的一件西晋时期的魂瓶上，不仅巧妙地利用“熊”的形象作为支撑点，在第一层堆塑平台上还堆塑了一周坐于莲花座之上的佛像，作为魂瓶第二层堆塑平台的“支撑柱”，设计的十分巧妙，可谓独具匠心。这种类似的设计，我们在印度键陀罗地区公元前1世纪末至公元1世纪初建造的桑奇一号率堵波上，同样能够看得到。在桑奇一号率堵波北侧塔门上，刻有佛陀生平的一些场景，而支撑这座塔门的两根支柱，便巧妙地利用“大象”的形象来支撑，由于支撑的重量比较重，支撑柱必然要设计的粗壮些，于是设计师很灵活的将支柱设计成“一身四头”的大象形象。象的身子与塔门的柱子完全融合在了一起，四个象头分别对着四个方向，这一设计轻松解决了建筑上承重的问题。象柱与塔门的第三道梁之间还雕塑了树神药叉女的形象，该塑像被公认为桑奇乃至整个印度雕刻史中最美的女性雕刻之一。整座塔门融入了浮雕、圆雕、半圆雕等构件，雕刻的极为细致、精美。此外，在桑奇大塔的另一侧塔门上，则是分别用四个双手托起的立人，作为塔门的支撑柱。这些立人身材矮小、肥胖，粗壮的腿和手臂彰显着他们巨大的力量。如果要问键陀罗的这些运用“大象”、“立人”的形象作为支撑柱的设计创意来自哪里，笔者认为这应该要追溯到古希腊时期的建筑。

    古希腊人信奉诸神，因此，神话题材成为古希腊艺术中最为重要的表现部分。同样，在建筑方面，神庙建筑成为古希腊建筑的重要表现主题，其中最为著名的便是雅典卫城的建筑群。该建筑群中，最为人熟知的便是供奉女神雅典娜的帕特农神庙(Parthenon)，该庙的柱式采用的是古希腊最具代表性的三种柱式之一的多利亚柱式(Doric Order)。在其北面便是供奉海神波塞冬等诸神的伊瑞克提翁神庙(Erechtheion)。该庙位于一块凹凸不平的高地上，建于公元前421一前405年之间，柱式为伊奥尼亚柱式(工onic Order)(图4. 4 )。该神庙最具特色的一点便是用六根大理石雕刻而成的少女像柱替代石柱，撑起了神庙南端的石顶。六位少女身穿束胸长裙，左边的三位左腿微微弯曲，右边的三位右腿微微弯曲，形成对称，她们的衣褶也随着腿部姿势的不同，从而呈现出不同的褶皱。因为石顶的重量很重，如让这六位亭亭玉立的少女顶起，必须要将她们的颈部雕刻的足够粗才行，这样又必将影响其美观。于是，聪慧的设计师给每位少女的颈后都留了一缕浓密的头发，这不仅解决了建筑上支撑力不足的问题，更大大增加了少女柱像的艺术美感。

    印度键陀罗地区佛像的衣着受古希腊雕刻的影响，这一观点在学术界己普遍认可，在此并不过多赘述。除此之外，古希腊的三种柱式:多利克式、伊奥尼亚式、科林斯式(Corinthian Order)，也深深影响着键陀罗地区的佛教建筑。如:塞杜沙里夫一号寺院发现的浮雕板残段，上面表现的是净饭王赠予太子大象的场景，在该残段上就雕有一个伊奥尼亚式柱。该柱的柱身看不出明显的凹槽，柱顶位置有明显的“卷云形”的装饰图案，这种卷云是伊奥尼亚柱式的典型特征。在该寺院的另一块表现竞赛场景的浮雕残片上，同样发现雕有一伊奥尼亚式柱。该柱的造型与图4. 5的造型几乎一模一样。在布特卡拉一号佛教寺院遗址内，第14号率堵波东侧立面的墙上，雕刻了五个科林斯式的柱子，法切那将其称作“键陀罗一科林斯式”。这一类型的柱子，在键陀罗佛教艺术中还有很多，可见，古希腊的雕刻不仅仅影响着键陀罗地区的佛像衣着，对这一地区佛教的建筑也深深地影响着。所以，笔者认为键陀罗桑奇一号率堵波塔门上“大象柱”、“托举状立人柱”的建筑构思灵感，便来源于古希腊的伊瑞克提翁神庙中的“少女像柱”。魂瓶上同样出现此类的“熊像柱”、“佛像柱”，联系这一时期佛像的传入来看，这种巧妙的构思便是汲取了键陀罗地区佛教建筑的一些美学特征，而它们的最初来源，便是古希腊神庙建筑伊瑞克提翁神庙上的“少女像柱”。梁思成也曾说:“明帝以后，至公元后一世纪(汉和帝时)健(键)陀罗古建筑中始见佛像雕刻，是为造像之始，盖深受希腊影响者也。此后三四百年间，健(键)陀罗佛像传世者甚多。而中国受健(键)陀罗美术影响尤重也。”笔者认为以上的这些论述，是梁思成这段话最好的例证。

    上文提到，古希腊的三种柱式己渗透在键陀罗的佛教艺术中，在魂瓶的堆塑门阔上，同样发现了这种风格的柱头。现藏于浙江省博物馆的一件西晋时期的魂瓶，在其堆塑平台上堆塑了一周拱手跪坐俑，他们之间用门阔隔开，呈“拱手跪坐俑一门阔一拱手跪坐俑”的形式。在门阔的柱头位置，便运用了具有“卷云形”这一标志性特征的伊奥尼亚式柱头。梁思成在论述云冈石窟的雕饰时说:“飞天手中所挽花圈，皆希腊所自来……顶棚上大莲花及其四周飞绕之飞天，亦为北印中印本有。又如半八角拱皇以不等边四角形为周饰，为键陀罗所常见……如古式爱(伊)奥尼克(亚)式柱首，及莲花瓣，则皆印译之希腊原本也。”从这段话中也可看出，中国南北朝时期佛教石窟中的雕饰艺术，很多都来源于印度，而伊奥尼亚式柱首的来源便要追溯到古希腊。印度键陀罗地区的佛教艺术中也有着这种柱首，可见，它们也来源于古希腊。我们无法考证魂瓶上伊奥尼亚柱式是直接受古希腊建筑艺术的影响，但确定的是，这一时期印度的佛教艺术己经对江南地区产生一定影响。所以，笔者认为魂瓶上出现的伊奥尼亚式柱头是与当时的佛像等佛教相关艺术一起从印度传入中国江南地区的，而它们最初的来源都是古希腊。

    综上所述，魂瓶上的一些堆塑设计的创意来源于印度键陀罗地区的佛教艺术中，而键陀罗地区的佛教艺术又深受古希腊建筑、雕刻的影响。所以我们在观赏魂瓶上堆塑设计时，总能在键陀罗艺术及古希腊艺术中找到它们的影子。

    虽然魂瓶上的一些堆塑设计汲取了印度键陀罗佛教艺术中的元素，但此时的人们并不懂得这些艺术元素来自哪里，又代表着怎样的意义，他们只是单纯的将其拿过来运用，就像他们不明白佛教的教义，直接将佛像当作神仙来祭拜一样。所以笔者认为吴晋时期的佛教，还只是纯粹的佛教相关元素传入的阶段，不管是佛像，还是佛教中的其他艺术元素，这一时期江南地区的人们，都还只停留在表面的，对其图像的接受上，并没有从真正意义上开始认知佛教，跟孙皓所说的“佛神大耶”处于同一个认知阶段。